Разбираем «Маяк»: допотопные камеры, мифы и пьяный Паттинсон в самом необычном хорроре года

Идеи, съёмочный процесс, эстетика.

Для прожжёных киноманов просмотр «Маяка» – это такой же уникальный опыт, как для широкой аудитории поход на IMAX-блокбастер. Не случайно перед показом в Каннах образовалась длиннющая очередь с раннего утра, а на титрах авторам устроили десятиминутную овацию.

Своей второй после сенсационной дебютной «Ведьмы» работой 36-летней американский режиссёр Роберт Эггерс ещё сильнее повысил интерес киносообщества к своей персоне: фильм о постепенно сходящих с ума смотрителях маяка зрители хвалят за уникальный антураж. Атмосфера «Маяка» – не удачное стечение обстоятельств, а результат кропотливой работы над мельчайшими деталями, сумасшедшего поиска информации и почти научного исследования. Объясняем, как именно всё устроено.

Источники вдохновения и рождение идеи

Идея фильма родилась случайно. Брат режиссёра – Макс Эггерс – писал рассказ о привидении на маяке. После нескольких месяцев трудов он признался Роберту, что ничего толкового не складывается. Тогда режиссёр предложил отдать идею ему – может быть, получится использовать что-то в новом фильме.

Собирая материал, Роберт Эггерс наткнулся на историю, произошедшую на маяке в Уэльсе: там служили два смотрителя с одинаковым именем Томас, один из которых умер при загадочных обстоятельствах, а второй сошёл с ума. После этого было режиссёр принял решение снимать кино, взяв за основу схожую концепцию.

Эггерс зарекомендовал себя как задрот, в самом хорошем смысле этого слова. Перед созданием фильмов он долгие месяцы готовится, собирая максимум информации из любых источников: от чтения старых книг до общения с узкопрофильными специалистами. Перед съёмками «Маяка» он провёл гигантское исследование быта и нравов Новой Англии конца XIX века. После долгих месяцев трудов братья Эггерс знали о работниках маяков того периода даже слишком много, изучив сленг, быт и даже мелочи, вроде пуговиц на одежде.

Метод Эггерса напоминает полноценное научное исследование, но на основе такого сухого материала художественный фильм снять невозможно. Поэтому важнейшей частью подготовки стала подготовка базы референсов.

«Маяк» родился из совокупности художественного материала, который вдохновлял Роберта Эггерса в разные периоды жизни. Уже в «Ведьме» режиссёр дал зрителями понять, что сильно интересуется готической литературой, языческой мифологией, древними религиями и оккультизмом. «Ведьма» была воплощением детского опыта Эггерса, а «Маяк» стал развитием той же темы. В интервью Slashfilm режиссёр рассказал, что на его личность очень повлияла культура, мифы и мрачная атмосфера Новой Англии – он вспоминает, что часто бывал в доме своего деда, который был построен в 1740-м году и граничил с лесом. Прогулки по мрачной территории оказали огромное влияние на Роберта, легли в основу его дебютной работы и пробудили интерес к готической эстетике.

Поэтому фундаментом «Маяка» следует считать не столько историю про смотрителей с Уэльса, сколько творчество Эдгара Алана По, которого с детства обожают братья. Изначально фильм задумывался как вольная экранизация неоконченного одноимённого рассказа писателя – хотя позже от этой идеи и отошли, она сильно повлияла на эстетику и сюжет картины.

Эдгар Алан По – далеко не единственный писатель, который оставил значительный след в сценарии «Маяка». Например, в произведении трудно не заметить влияние Говарда Филлипса Лавкрафта. Эггерс не отрицает влияния, а, наоборот, называет автора одним из любимых и отмечает, что во многом вдохновлялся «Дагоном» во время написания сценария. Среди другой повлиявшей на стиль «Маяка» литературы Эггерс регулярно называет «Сердце тьмы» Джозефа Конрада, а также произведения Элджернона Блэквуда, Германа Мелвилла, Самюэля Тейлора Кольриджа, Роберта Льюиса Стивенсона, и Уильяма Шекспира.

Последние – это, прежде всего, основа для монументальных монологов Томаса Уэйка, персонажа Уиллема Дефо. Во время написания сценария за них отвечал сам Роберт Эггерс. Он же взял на себя третий акт, тогда как брат Макс в основном трудился над первыми двумя. Метод простой – каждый отвечал за то, что у него получается лучше. У Макса был гигантский материал для экспозиции, описания персонажей и локации. Тогда как Роберт больше полагался на близкие ему референсы – театральность «Маяка», которую отмечают критики, это наследие не только Шекспира, но и драматургии Ингмара Бергмана и Майка Ли.

Помимо литературы и театра обе работы Эггерса также вдохновлены и более глобальным феноменом – мифологией. Роберт и Макс – большие поклонники Карла Густава Юнга, поэтому вместо традиционной религиозной символики они больше полагаются на феномен коллективного бессознательного (концепция Юнга о существование особого вида бессознательного, общего для всего человечества и представляющего собой продукт наследуемых психических структур). Оба фильма Эггерса напичканы огромным количеством архетипов и символов, отсылающих к древним языческим культам. Если «Ведьма» больше говорила про женский космос, то «Маяк», наоборот, тяготеет к мужскому миру и сопутствующим ему феноменам: борьбе за власть, насилии и похоти.

Дагон и легенды Новой Англии – удачная оболочка для создания атмосферы, но ядром истории стали, конечно, морские мифы и античная культура. По словам Эггерса, в фильме отражено первое противостояние мятежного титана Прометея и морского божества Протея, — в древнегреческих легендах эти двое ни разу не сталкивались. Поэтому логично, что в диалогах персонажи пару раз упоминают печень, Уэйк вклинивает в тирады гомеровские метафоры, а одержимость Уинслоу светом и последний кадр фильма недвусмысленно намекают на известный миф.

Финальным результатом гигантского исследования братьев Эггерс стала книга-справочник, где они подробно расписали всю запланированную эстетику, а также зафиксировали референсы из литературы, живописи, публицистики и даже реальной фотографии XIX века. Чуть подробнее об этом мы расскажем в блоках про визуал и язык.

Натуралистичность как базовая концепция

В интервью режиссёр и актёры часто повторяют звучное сочетание прилагательных «crusty, dusty, rusty, musty» (примерный перевод – застарелый, пыльный, ржавый, затхлый). Набор мрачноватых эпитетов стал точкой отсчёта как для визуальной составляющей, так и для всех остальных аспектов. Застарелой и пасмурной картинки не достичь только камерой и эффектами. Секрет оригинальной визуальной эстетики «Маяка» — в натуралистичности каждой детали.

В фильме почти всё настоящее. Причём даже самые неожиданные вещи – не только костюмы и локации, но и опьянение Паттинсона, поведение чайки и даже бороды актёров. В «Маяке» предельно важна телесность, даже в не самых приятных её проявлениях. Уже ставший мемом пердёж героя Уиллема Дефо введён в повествование не только ради комического эффекта: таким способом этот персонаж утверждает свою власть.

А особенно идеей выхода за границы допустимых норм проникся Роберт Паттинсон, который максимально вжился в роль: во время съёмок он употреблял алкоголь, пил воду из лужи, мочился в штаны, а в одной из сцен пытался по-настоящему поблевать, чем довёл до бешенства Эггерса и Дефо, едва не сорвав съёмки.

Режиссёр не проводил кастинг, потому что изначально видел в ролях Дефо и Паттинсона, причём по довольно простой причине – их лица очень удачно вписываются в дух эпохи и образы персонажей. Интуиция не подвела Эггерса – в фильме дуэт отлично работает не только благодаря таланту и самоотдаче актёров, но из-за их принципиальной непохожести, которая точно отражает взаимоотношения персонажей.

Паттинсон не любит репетиции – он просто вживается в персонажа по методу Станиславского, культивирует в себе должное настроение перед сценой и рефлексирует на камеру. Эггерс даже закономерно сказал актёру, что его лучшие дубли – это первый и двадцатый. Дефо, наоборот, много репетирует, прислушиваясь ко всем комментариям. Разница в методах идеально отразила конфликт и концепцию «Маяка» – природная натуралистичность живущего ролью Паттинсона против натуральной игры опытного актёра Дефо.

Живая атмосфера выстраивается не только благодаря актёрам, а в том числе и за счёт деталей быта, интерьера, костюмов и декораций. Пожалуй, самый сумасшедший и завирусившийся факт о «Маяке» – это подвиг команды инженеров, которая построила все декорации с нуля и в натуральную величину.

Это не прихоть режиссёра и не погоня за наградами (на «Оскар» художников и костюмеров, кстати, не номинировали), а яркая иллюстрация общего подхода Эггера к работе. Всё должно идеально соответствовать заранее продуманному визуальному стилю. Съёмочная команда очень долго искала работающий маяк на территории Новой Шотландии и даже пыталась найти уникальную линзу Френеля, хотя в мире осталась лишь парочка подходящих экземпляров дорогущего артефакта весом в несколько тонн.

Эггерс почти отыскал подходящее сочетание маяка и локаций неподалёку от Галифакса. Но сомнения быстро развеяла исполнившая роль русалки молдавская модель Валерия Караман, которая при первом же взгляде на маяк спросила: «Что это за уродливое советское дерьмо?»

В итоге после долгих поисков (осмотрели порядка 70-и локаций) Эггерс решил отталкиваться от территории и строить на ней всё с нуля. Подходящий пейзаж нашёлся на мысе Форчу в Новой Шотландии, который благодаря монтажу с подснятыми в других локациях материалами удачно выдали за остров. Строительство стало тяжёлым испытанием для художника-постановщика Крейга Лэптропа и команды инженеров. Эггерс, ориентируясь на погоду, запланировал съёмочный период на середину весны, поэтому построить маяк и все сопутствующие здания нужно было зимой.

А зима на Форчу – это настоящий ад. Чтобы понять, насколько ужасными были условия, достаточно сказать, что почти все бури и дожди в фильме настоящие. Уиллем Дефо уже в апреле жаловался, что невозможно играть с красными носом. Строителям же зимой пришлось бороться со льдом и надеяться, что собранный в короткий срок 21-метровый маяк из фанеры и хрупких материалов устоит под шквальным ветром. Результат оказался феноменальным – Лэптроп и команда создали фактически действующий маяк, который светом из бил на радиус в 25 километров из фейковой стеклянной линзы.

Но непосредственно внутри «Маяка» сняли совсем немного сцен – он оказался настолько тесным, что актёры и съёмочная команда не помещались внутри во время бытовых эпизодов. Поэтому часть декораций пришлось выстраивать отдельно в звуковом павильоне. Мебель также пришлось делать самостоятельно, подгоняя всё под узкие рамки кадра.

Эггерс, как бывший театральный и кино-декоратор, особенно внимательно относится к художественному оформлению. Вместе с Лэптропом они сформировали чёткое видение каждого элемента быта персонажей – от потрёпанных временем складов до реальной столовой утвари того времени. Именно внимание к деталям создаёт столь достоверную визуальную эстетику фильма.

«Нам нужны были подробности, маленькие детали. Если детали неубедительны, зритель сразу чувствует фальшь. Я всегда стараюсь найти как можно больше исторических деталей. Например, я прочитал руководства «Ведомства маяков» и сделал всё, что в них описано: от канистр для горючего до инструментов и от набора для чистки линз до столовых приборов и чашек. Арт-отдел нашёл даже совок для мусора с печатью «Ведомства маяков»! Позаимствовав его у коллекционера, мы сделали его копию для картины», – Крейг Лэптроп.

Художник по костюмам Линда Мьюир проделала не менее сложную работу. Основываясь на фотографиях и архивных материалах, она изучила реальную одежду моряков и работников маяков Новой Англии конца XIX века. Большая часть костюмов, конечно, была пошита из найденных на eBay материалов, но здесь вновь удивляет внимание к деталям – Линда отыскала фирменные пуговицы «Ведомства маяков» того времени и пришила их к каждой форме.

Предельный реализм стал основой и для работы со звуком. Звукорежиссёр Дэмиэн Волп готовился так же серьёзно, как и братья Эггерс во время препродакшна. Ставший лейтмотивом фильма звук сирены – это не просто запись, а сложный микс звуков, которые слегка отличаются от сирены, но зато оказывают должный пугающий эффект на зрителя. В процессе его создания Волп отыскал на YouTube специалиста по морским горнам и после долгих консультаций добился должной обработки звука для создания сирены.

Все остальные эффекты – также плод долгих исследований: часть звуков Дэмиэн отыскал неподалёку от своего дома в Нью-Йорке, а за некоторыми, вроде скрипа деревянного пола, выезжал на реальные маяки. Шум моря и звук волн тоже оттуда – Волп поместил крошечные микрофоны в раковины моллюсков и записал настоящие звуки. И метеоризм Уэйка, конечно, не игра Дефо, а тоже плод работы звукорежиссёра с сочетанием шумов.

Одержимость Эггерса натуралистичностью порой граничит с абсурдом и осложняет режиссёру жизнь. После опыта с «Ведьмой» и «Маяком» он заявил, что больше никогда не станет давать животным важные для сюжета роли. Справиться с тремя доставленными из Британии дрессированными чайками оказалось ещё сложнее, чем с упрямым козлом Чёрным Филиппом на предыдущем проекте. Все эпизоды с чайками снимались в последние дни, и процесс был довольно мучительным – Эггерс сказал, что это было самым сложным моментом за весь съёмочный период.

А вот апофеоз фанатичного стремления к реализму: некоторых зрителей «Маяка» шокировали жуткие гениталии русалки, которую Эггерс сам прозвал «анти-Ариэль». Так вот, даже они созданы не спонтанно, а вдохновлены физиологией настоящей акулы.

Визуал – визитная карточка и фундамент фильма

Столь натуральный фон стал важнейшей основой для самого «продающего» элемента фильма – его визуальной эстетики. Полузабытый формат кадра, проработанные мизансцены и талантливая игра со светом сделали визуал главной фишкой фильма – даже проигнорировавшие все остальные элементы академики номинировали Ярина Блашке на «Оскар» за лучшую операторскую работу.

Визуальное повествование «Маяка» формировалось задолго до съёмок – во время работы над уже упомянутой книгой-справочником, которую братья Эггерс плотно набили референсами. По интернету гуляет сравнение эффектного кадра из фильма с картиной «Гипноз» Саши Шнайдера. Но немецкий модернист – далеко не единственный художник, которым вдохновлялся Эггерс.

Среди основных вдохновителей он также называет и других религиозных символистов – Арнольда Бёклина и Жана Дельвиля. Что касается большинства пейзажей, то здесь режиссёр, как и Андрей Звягинцев во время работы на «Изгнанием», ориентировался на Эндрю Уайета. Эггерс с особенной симпатией относится к живописцу, который также родился в штате Мэн и всю свою жизнь «изображал архетипичную Новую Англию» – самые мрачные его работы стали визуальным фундаментом и для «Ведьмы».

Из живописи Роберт Эггерс взял и недооценённый в кино приём кьяроскуро – изображение, создаваемое за счёт градации света и тени, а также распределения цветов по яркости. Кьяроскуро позволяет передать объём даже в самых аскетичных кадрах. Ровно поэтому этот приём первыми в кинематографе взяли на вооружение немецкие экспрессионисты – одни из главных вдохновителей Эггерса.

Режиссёр называет «Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау своим любимым фильмом и уже несколько лет безуспешно пытается снять его ремейк. Стилистика немецкого экспрессионизма, а особенно Мурнау, Фрица Ланга и Георга Вильгельма Пабста, постоянно появляется в работах Эггерса. Особенно это заметно в «Маяке», который сделан как явный оммаж не только великим немцам, но и всему раннему звуковому кинематографу – также в нём угадывается, например, вдохновение «Смотрителем маяка» Жана Гремийона.

Пытаясь подражать фильмам 20-30-х годов, Эггерс не отрицает влияние и других важных режиссёров. В различных интервью о «Маяке» среди источников вдохновения он упоминает «Землю» Александра Довженко, ранние картины Сергея Эйзенштейна и Акиры Куросавы, «Голову-ластик» Дэвида Линча и ключевые работы Белы Тарра.

Влияние последнего особенно ощутимо: в одном интервью Эггерс объясняет шутку с пердежом в самом начале фильма как необходимый элемент, чтобы зритель не подумал, что он смотрит «какой-то венгерский артхаус». В другом — признаётся, что обожает великого современника, и что в некоторых сценах «Маяка» пытался скопировать знаменитый «ветер Белы Тарра» — создание разрушительной и мрачной ветренной погоды за счёт декораций, пейзажей и операторской работы, ставшее визитной карточкой Тарра.

Также вполне явственно считывается и влияние другого великого автора, которого режиссёр иногда упоминает в разговорах о «Маяке» – Ингмара Бергмана. Эггерс явно очень старался снять типично бергмановские крупные планы максимально близко к оригиналу.

Решение снимать именно в таком, совсем не типичном для современного кино, стиле было принято на самом старте производства. Первое, что Эггерс указал в сценарии – фильм будет снят на 35-мм плёнку. Вслед за упомянутыми выше референсами (особенно – Сашей Шнайдером и немецкими импрессионистами) появилась идея не просто состарить плёнку и сделать её затёртой, а по возможности снять всё на старинную аппаратуру.

Оператор Ярин Блашке знаком с боссами компании Panavision, поэтому ему удалось заполучить для съёмок фактически музейную аппаратуру – старые линзы, которые использовались в первой половине века, и столь же древний объектив Baltar. Сам фильм при этом снимался на современную плёночную камеру Panavision Millenium XL2. У столь старинной техники в сочетании с 35мм Double X плёнкой есть большой плюс – она очень натурально сглаживает тон кожи и делает фон ярким. Но есть и обратная сторона – при естественном освещении фон становится даже слишком ярким и перетягивает на себя внимание.

Поэтому Блашке пришлось кое-что усовершенствовать – в сотрудничестве с компанией Schneider Filters он создал фильтр, имитирующий эффект ортохроматической плёнки. Это в итоге позволило уравновесить композицию света и добиться эффекта «старого кино». Перед каждой сценой Блашке буквально собирал камеру-конструктор из аппаратуры трёх разных эпох. Но труды того стоили – картинка получилась именно такой, как хотел Эггерс, даже со столь любимыми им небольшими абберациями (оптические погрешности или искажения, проявляющиеся на плёнке) для придания должной атмосферы.

Столь сложные манипуляции – следствие, в том числе, и съёмок при естественном освещении. Ратуя за натуралистичность, Эггерс решил обойтись без искусственного света, поставив этим команду операторов в сложное положение — ведь действие фильма происходило на пасмурном острове в доэлектрическую эпоху. На улице спасали как раз плёнка и аппаратура, но для сцен в помещениях пришлось снова изобретать необычные методы.

Из источников освещения были только окна, которые не должны были забирать на себя внимание, и настоящие керосиновые лампы. Но даже для такой чувствительной плёнки света на лицах актёров оказалось слишком мало – Дефо и Паттинсон даже не видели мимику друг друга при свете керосиновых ламп. В немом кино в аналогичных случаях выручал грим – белые лица ранних актёров были не эстетическим приёмом, а необходимостью.

Эггерсу и Блашке пришлось выкручиваться иначе и слегка нарушить свои же правила – вместо искусственного освещения на камеру был установлен маленький диммер с лампой мощностью 600 Вт, а внутрь керосиновых ламп прятали галоггеные мощностью 500-800 Вт. Этого вполне хватило, чтобы компенсировать недостаток света в некоторых сценах.

С «Метрополисом» и другими фильмами ранней эпохи кинематографа «Маяк» роднит и редкий размер кадра – многие принимают его за 4:3, но на деле это 1,19:1, то есть, кадр почти квадратный. Это тоже не пижонство, а необходимость. Во-первых, Эггерс снимает фильм о вертикальном объекте – такой формат позволяет лучше акцентировать внимание на маяке и других вытянутых вверх предметах. Во-вторых, необходимо было создать тесную, неуютную, клаустрофобическую атмосферу – с помощью такого соотношения сторон это удаётся сделать с первых кадров. В-третьих, такой кадр отлично обрамляет тесные интерьеры, лишая их лишних пустых пространств.

При всех невероятных усилиях съёмочной команды, «Маяк» нельзя считать ни точным воссозданием фильмов 20-х, ни их идеальной имитацией. Эггерс и Блашке во многом подражали культовым ранним режиссёрам, но стопроцентно воссоздать их стиль попросту невозможно – сегодня нет ни большинства необходимых технологий, ни людей с нужным набором умений. Визуальный стиль «Маяка» – это не игра в немецкий экспрессионизм и не выпендрёж ради выпендрёжа, а средство для рассказа конкретной истории.

При всём формализме Эггерса, сценарий «Маяка» не ложится ни на какую другую эстетику. Режиссёр поставил себе задачу максимально доходчиво передать дух истории, которая, как заявляет сам Эггерс, показана глазами персонажа Паттинсона. Если максимально упростить, то «Маяк» – это сюжет о том, как герой, видящий мир тесным и чёрно-белым, пытается добраться до света.

Язык: сплетение диалектов, психоанализ и миф

Даже самый изящный визуал не работает без языка – артикулируемого и метафорического. Поэтому ещё одним важнейшим направлением глобального подготовительном исследовании братьев Эггерс стала лингвистика.

Персонажей всего двое, но для каждого создан уникальный говор и манера. В обоих случаях, помимо прочего, в основе лежит диалект Новой Англии, вариант которого мы видели ещё в «Ведьме». Именно язык первого фильма Эггерса привёл в проект Уиллема Дефо – актёр был в таком восторге от «Ведьмы», что сам пригласил режиссёра на встречу, где тот, пользуясь моментом, рассказал о новой задумке. Актёра, воспитанного театром, впечатлила поэтичность сценария и камерность постановки – он дал согласие уже через пару дней после утверждения Паттинсона.

Помимо погодных условий и выходок вжившегося в роль слегка безумного партнёра перед Дефо встал ещё один вызов – сформировать для персонажа язык на стыке нескольких стилей. Выше уже упоминалось, что Эггерс брал за основу стилистику произведений Мелвилла, Кольриджа и Стивенсона. Это, касается, в первую очередь персонажа Дефо – Томаса Уэйка. Ему приходилось сочетать манеру этой троицы со стилем Милтона и шекспировскими монологами, добавляя ко всему прочему специфические диалекты моряков.

Здесь Эггерсу очень помогло наследие Сары Орн Джуитт – писательницы, исследовавшей быт работяг конца XIX века. В её книгах зафиксировано общение с моряками, фермерами и лесорубами. Помимо прочего её произведения наполнены различным морским фольклором. На основе её библиографии братья Эггерс создали целый словарь из выражений моряков и фермеров штата Мэн того времени, из которого в дальнейшем и конструировали диалоги персонажей. Творчество Джуитт стало важнейшим элементом для формирования языкового стиля «Маяка» – причём как для обоих героев.

Особенность Уэйка не только в забавных морских поговорках, проклятиях и пафосных репликах, но в темпоритме монологов. Этому режиссёр уделял особое внимание, постоянно поправляя именитого актёра. Тот реагировал спокойно и, в отличие от Паттинсона, получал удовольствие от театральной атмосферы репетиций и длиннющих насыщенных речей.

«У Дефо есть эта сверхъестественная способность — следовать самым конкретным указаниям. Я мог попросить его произнести второе слово в третьей строке первого предложения немного быстрее, а затем понизить голос на полтона, он в точности выполнял это. И, конечно же, он действительно живет каждой чертой своего героя. Он одновременно ужасный и смешной. Он — мастер. Ни больше, ни меньше», – Роберт Эггерс.

Метод Паттинсона радикально отличается от техники Дефо. 33-летний британец, в отличие от большинства членов съёмочной группы, жил не среди декораций, а в отеле. Зато по приезду на площадку быстро начинал входить в необходимую форму – бил себя по лицу, ходил кругами, вставлял пальцы в рот и всячески расшатывал психику для воссоздания сходящего с ума персонажа. Паттинсон не знал предысторию своего героя, а Эггерс из принципа её не рассказывал. Поэтому актёр проводил собственные исследования и придумывал трактовки, которые помогали придать его герою загадочности.

У Уинслоу реплик намного меньше, чем у Уэйка, поэтому Паттинсон больше полагался на мимику и язык тела. Но для него также был создан особый диалект на основе наследия Сары Орн Джуитт и лингвистических поисков Эггерса. Режиссёр сконцентрировался на мелочах и создал специально для Роберта особый, не имеющий аналогов сложнейший диалект. Это была комбинация трёх-четырёх акцентов, для которой нет современного эталона. Актёру просто не на кого было ориентироваться, он с трудом искал найти золотую середину и периодически сваливался то в один акцент, то в другой.

Помимо уникального языка двух героев, «Маяк» говорит со зрителем ещё и на метафорическом уровне. Помимо референсов и визуальных символов, Эггерс наводнил пространство картины наследием психоанализа. Неслучайно буквально в каждом интервью режиссёр шутит: «Когда двое мужчин остаются наедине внутри огромного фаллоса – не ждите ничего хорошего».

Разговоры Уинслоу и Уэйка во многом вдохновлены классического беседой аналитика и пациента, когда один слушает, а другой постоянно говорит, так и радикальными техниками – как в эпизоде с нарастающим обоюдным «What?». Показательно, что ровно за ним следует пламенный монолог Дефо, наполовину состоящий из мифологических оборотов (любопытно, что он снят одним, первым же, дублем, а актёр за две минуты ни разу не моргнул).

«Маяк» – это фильм, где Фрейд мирится с Юнгом. О втором мы уже говорили выше – весь мифический пласт картины выстроен на архетипах. От Фрейда же, помимо техник беседы, присутствует классическое отражение бессознательного в кино (подвал, темнота, вода) и словесные игры. Например, Уэйк, который символизирует бога Протея, всё время называет Уинслоу dog, но в финале угнетённый помощник буквально низвергает своего оппонента с god до dog. Закономерно, что в итоге бог вообще оказывается под землёй.

Но столь любимые Эггерсом психоанализ Фрейда и аналитическая психология Юнга – лишь один из способов трактовки «Маяка». Здесь множество не противоречащих друг другу смысловых пластов.

«Маяк» можно воспринимать как трагедию сходящего с ума человека, как борьбу двух мужчин за власть, как встречу одного и того же человека из разных временных промежутках времени, как сюрреалистическую битву мифических персонажей, как попытку героя исследовать своё бессознательное или как совсем прямолинейную историю о двух смотрителях маяка, которые сходят с ума от алкоголя и изоляции. В конечном итоге — решать зрителю.

Автор: Николай Кубрак