Работа художника-постановщика в 7 вопросах

Художник Эльдар Кархалёв, работавший с HBO и Тимуром Бекмамбетовым, рассказывает о профессии.

В продолжении разговора с художником-постановщиком Эльдаром Кархалёвым, работавшим над «Дау», «Звоните ДиКаприо» и фильмами Алексея Германа-младшего, мы обсудили основные вопросы, касающиеся его профессии: как сработаться с командой, почему важно транслировать своё видение и как правильно работать с референсами.

Художник-постановщик — это скорее техническая или творческая работа?
Если говорить о среднем подходе к художнику — это всё-таки такой строитель декораций. Но при определённых условиях — доверии и конкретных способностях — художник влияет на образ картины в целом. В таком случае его задача — не просто сделать декорацию, а повлиять на изображение.

У художника есть определённый кругозор, который выводит его из рамок технического специалиста. Часто бывали ситуации, когда мне предлагали проект и говорили: «У нас есть концепт-дизайн, всё уже придумано, теперь нужно всё это построить». Такой подход часто встречается — если человек на одной волне с режиссёром, он разрабатывает концепт, по которому уже художник работает.

Но если говорить о работе художника-постановщика в полном смысле этого слова, то надо понимать, что сам термин появился не сразу. Он возник в ходе работы над фильмом «Унесённые ветром», когда режиссёр настолько оценил вклад человека, что назвал его не просто художником, а художником-постановщиком.

В Америке это называется Production Designer — то есть человек, которые занимается дизайном всего производства, а не только декораций. Так и появилась должность человека, влияющего на стиль картины и на все процессы непосредственно.

Когда мы говорим о работе художника-постановщика — это как раз тот случай, когда человек не следует за концепт-дизайнером, а, наоборот, направляет его. Это очень интересный процесс, мне довелось работать в качестве принимающей стороны на иностранных проектах.

В прошлом году я работал на сериале «Екатерина Великая» для HBO и на китайском проекте «Затерянные в России». Я понял, что те вещи, которые интуитивно тебе кажутся правильными, уже общеприняты в производстве в других странах на больших проектах. Художник там — руководитель всей визуальной составляющей. Рядом с ним сидят люди, которые рисуют концепты, по которым после, тоже под его руководством, строятся декорации. Художник-постановщик там — это человек, который создаёт изображение, а не строит декорации.

Техническая должность — это скорее сет-дизайнер или, как называется у нас, художник-декоратор. Разница, безусловно, есть. Задача любого художника, который чувствует за собой потенциал, состоит в том, чтобы отстаивать творческую составляющую своей работы.

Другое дело, что в нашем производстве, из-за не очень больших сроков и команды, многие процессы бывает сложно сделать полноценно. Страдает качество и многое другое. И в таких условиях действительно иногда проще взять чей-то концепт и воплотить его. Но в идеале подготовительный период должен занимать несколько месяцев. На «Викинге» он вообще длился несколько лет. А у Тимура Бекмамбетова, с которым мы сейчас снимаем кино, на подготовку к «Особо опасен» ушло четыре месяца, но ей занимался художественный департамент, под который был отведён целый этаж.

Можно ли назвать художника-постановщика со-режиссёром?

Это так, но он является скорее создателем, — то есть, создаёт что-то вместе с режиссёром, как, например, и оператор. Просто каждый делает это со своей стороны, и мы все сходимся в одной точке, по-разному внося свой вклад. Тут одеяло на себя не перетянешь: если ты понимаешь, что от тебя требуется, нужно не говорить оператору, какой будет объектив, а знать это. Нужны познания в оптике, возможностях камеры. То же самое и по мизансценированию – если ты понимаешь, как режиссёр будет снимать, ты не думаешь за него. Ты делаешь свой кусок в этом пироге и таким образом вносишь свой вклад. Поэтому со-режиссирование – не совсем правильный термин.

В чём состоят основные задачи?

Может быть, и есть свод правил, оставшийся нам от советского производства, но он, безусловно, устарел. Есть примеры из западного производства, но и они не совсем на нашу почву накладываются. Поэтому сейчас мы имеем некий комбайн старых правил с новыми веяниями, а чётких правил нет.

Я читал выпущенную ещё в 80-е годы книжку Александра Митты, и там была очень хорошая фраза: «Никто точно не знает, чем занимается художник-постановщик, потому что он может не уметь рисовать, может не уметь строить и ещё много чего может не уметь, но в то же время уметь что-то такое, благодаря чему он пригодится в кино».

Если одна команда позовёт художника, исходя из его навыков, и будет довольна результатом, то уже в следующей команде окажется, что он им не подходит. Всё зависит от подхода и техники, который нужен конкретному проекту. Каждый раз это складывающийся альянс – как он сложится в каждый конкретный момент, так и будет. Жёстких правил нет. В каждом проекте есть конкретные задачи от людей, которые либо будут довольны результатом, либо нет. Поэтому и чётких ожиданий от художника обычно нет: на каждом проекте – это тот человек, который нужен конкретно этому фильму.

Чем ты универсальнее, тем у тебя шире диапазон, и тем больше запросов ты сможешь удовлетворить. Я начинал как декоратор, в павильоне красил фоны для живописцев, которые потом рисовали на них. Фактически был маляром.

Сейчас тешу себя надеждой, что могу и нарисовать, и построить. Стараюсь выражать свои мысли не только референсами, но и рисунками. То есть сделать ровно столько, чтобы донести до режиссёра свою мысль. У меня есть правило: не нужно делать больше, чем то, что нужно для донесения своей мысли режиссёру. Если достаточно референса — окей, оставь реф и иди дальше делать что-то. Если достаточно карандашного рисунка — сделай его.

Сейчас я работаю с Тимуром [Бекмамбетовым], он сам художник, поэтому понимает всё с полуслова. Но у нас огромная команда других специалистов, поэтому мы делали максимальное количество действий для того, чтобы всё было понятно всем: и эскизы, и чертежи, и макеты, и прирезки, и прорисовки, и фотографии. Важно, чтобы мы все были на одной волне – чтобы приходя в декорацию оператор не был удивлён, а понимал, что здесь всё так, как мы месяц назад договорились.

Насколько необходимо художественное образование и кругозор в этой профессии?

Мне художественное образование помогает. Но у меня и другого нет — был бы я физиком, сформировался бы другим образом. Образование помогает сформироваться и двигаться через то, что ты умеешь. Либо можно по пути чему-то учиться, но оно всё равно накладывается на ту базу, которая у тебя есть. Поэтому да, рисовать мне проще, и проще доносить свои идеи до режиссёра.

А насчёт кругозора: нет такой ситуации, что мне, например, нравится Магритт, поэтому я предложу что-то из Магритта обязательно. Ты всё равно всё преломляешь через призму своего видения, сценария, конкретно поставленной задачи и всего проекта. Например, на «Самом лучшем дне» и на «Звоните ДиКаприо» мы с одним и тем же режиссёром, Жорой Крыжовниковым, и почти с одной и той же командой, сделали разные фильмы по духу и изображению. Здесь в одну реку дважды не войдёшь.

Хотя мы, безусловно, постоянно обменивались теми или иными референсами. «Звоните ДиКаприо» очень барочный, это по нему сразу видно. Я постоянно слушал Пёрселла, даже локации под него выбирал — просто ездил с плеером в ушах.

Вообще находка Андрея Николаевича [Першина, настоящее имя режиссёра Жоры Крыжовникова] с музыкой была очень классной и очень помогала. Когда ты смотришь на наши современные реалии через призму музыки, которая вечна, то ты думаешь об этом по-другому. Был ещё романтический настрой, то есть живопись немецкого романтизма. Это всё классно заряжало энергией – ты просто настраивался на правильную волну.

А если говорить про референсы в широком смысле слова, то ты просматриваешь огромное количество чего-то, что может ответить конкретному кадру. Порой находишь неожиданные вещи. Но чаще всего — это просто колоссальный поток информации, большая часть которой отсеивается.

Нельзя прийти с какой-то одной идеей и дотянуть её до конца проекта. Чаще всего идея, с которой ты пришёл на проект, трансформируется до неузнаваемости. Это касается и режиссёра, и оператора, и сценариста. Человек понимает, что прошёл путь, начав с истоков и придя к новому результату.

Попав на проект, я могу видеть сценарий одним образом, а к концу понимаю, что прожил с ним целую жизнь и сам стал другим.

Если говорить про рисование, то у меня от проекта к проекту меняется и стиль рисования, и материалы, которые я использую. Например, на прошлом проекте я мог всё рисовать гелевой ручкой, и этого было достаточно. А на следующем проекте достаёшь гелевую ручку и уже понимаешь, что её выразительности не хватает. После этого достаёшь краски, iPad или что угодно ещё, и видишь, что получается лучше. Это зависит от настроения, которое дарит тебе материал, с которым ты работаешь. Любой материал диктует свои законы, следовательно и каждый проект получается разным.

Из каких этапов состоит работа художника-постановщика?

Основной этап — это звонок от продюсера, который предлагает тебе проект. Это первый шаг в работе. Здесь важны правильные слова, которые как-то до тебя долетают через трубку. Правильные слова – это «мы вам сейчас вышлем сценарий», после которого его присылают на почту. А неправильный вариант, когда говорят: «У нас всё нарисовано, надо только построить». От таких вещей я стараюсь отказываться, потому что для меня очень ценно работать по своим эскизам — всегда стараюсь что-то сам привносить в проект.

При идеальном варианте я читаю три-пять страниц и уже понимаю, надо ли читать дальше. Если зацепило, дочитываю до конца, но уже на трёх страницах понятно – твой это проект или нет. Ты читаешь и рядом записываешь какие-то идеи на листке бумаги — это будет то, с чем ты потом пойдёшь к режиссёру, и чем ты будешь пытаться его зацепить.

Когда у меня уже есть эти наброски, сажусь делать нечто вроде презентации. Это у меня осталось от работы в рекламе, я начинал там как художник. Я набираю к этим пометкам визуальные референсы или образы — это может быть всё что угодно: что-то из живописи, буквальные вещи, примерные локации и объекты. Клею из этого PDF-документ с обложкой и цветными страницами, несу его в печать.

С этим багажом референсов и идей я прихожу на встречу к режиссёру. Обычно к тому моменту собирается уже часть команды. Поэтому получается такой мини-питчинг — ты выступаешь перед ними с этой презентацией, пытаясь всех как-то зацепить своими идеями. То есть никто тебе ещё ничего не пообещал, но ты уже какую-то работу проделал. В этот момент ты пытаешься посмотреть, как твои идеи отражаются в людях.

Это очень полезно — ты можешь увидеть, насколько твои идеи впечатляют режиссёра. Даже если ему что-то из них не понравилось, но он оценил общий подход, то это хороший знак — значит потом можно дальше двигаться и погружаться в проект. Такой опыт обмена идеями в любом случае никуда не денется, даже если ты не попадёшь в проект. Я абсолютно безвозмездно делаю эту презентацию, потому что она помогает мне точно понять, нужен ли мне этот проект. Вместо того, чтобы потом месяц поработать, уйти и проклинать этих людей за то, что они ничего не понимают.

Если всё хорошо, дальше я еду выбирать натуру. В комнате художника я начинаю расклеивать по периметру подобранные объекты. Чаще всего я распечатываю их на чёрно-белом принтере, чтобы цвет не давил на мозг. Нахожусь какое-то время в такой комнате, пока думаю о других вещах. Приглашаю режиссёра и других членов команды, чтобы лучше понять, что именно мы ищем. Грубо говоря, весь этот период уходит на поиск натуры. Какие-то вещи я ищу сам, какие-то — локейшн-менеджеры.

Далее к тем местами, которые ты подобрал, надо сделать эскизы, чтобы убедить режиссёра, оператора и продюсера, что имеет смысл ехать за 150 километров, а не искать где-нибудь за углом. Если ты умеешь рисовать, тут это огромный плюс. Опираясь на место, обрисовывая фотографию или делая эскиз по впечатлению, ты убеждаешь всех, что это именно то, что нужно.

После эскизов начинает сложный период: нужно собрать всё воедино. В этот же момент мы рисуем раскадровки, то есть сажаем историю в конкретное место. Это наполняет проект глубиной. Когда сценарий меняется, история начинает гулять — то есть нужно искать ещё какие-то объекты для новых сцен, прорабатывать новые ракурсы. Это как фрактал — всё становится только шире.

У проекта нет какой-то конечной точки, кроме съёмочного дня. Пока не скажут «снято», ты не можешь перестать придумывать.

Эскизы я делаю постоянно – и до съёмок, и во время съёмок. Всегда есть момент, когда кому-то нужно что-то пояснить, нарисовать. Это нескончаемый процесс.

А непосредственно к съёмке нужно подготовить чертежи, найти подрядчиков, договориться о деньгах. Чаще всего это не так просто – суммы меняются, какие-то уже могут не устраивать, ты ищешь новых подрядчиков. Когда всё налаживается, ты выезжаешь на объект, размечаешь там всё, и начинается строительство декораций.

Финальный этап — это когда есть камера и объектив. Там начинается уже финальный тюнинг – чуть левее, чуть правее и так далее. Но это не означает завершение работы, они идёт до самого конца съёмок. Иногда получается, как на эскизе, но чаще всего обстоятельства меняются — выпал снег, пошёл дождь и так далее. Всегда всё в движении. И чем убедительнее ты сделал объект, чем больше в нём житейской правды и обоснованности, тем более он универсальный — такой можно снимать в любую погоду и почти на любую технику.

Как сделать декорации реалистичными и обжитыми?

Секрет очень простой — нужно, чтобы декорация выглядела так же, как в жизни. Когда декорации «фактурят», то есть красят и пачкают, я всегда говорю: «Выйди сейчас из павильона и посмотри, как испачкана твоя машина – есть ли на ней капли краски?» Если ты на декорации видишь капли краски, которая набрызгана из пульверизатора, это значит, что то же самое увидит и зритель.

Поддувка и тонирование декораций пришли к нам из Эйзенштейна. Тогда в кино использовали малочувствительную плёнку и не цветосильную оптику. Во все стороны лупили мощнейшие прожекторы, в которых горели угольные стержни. Это просто была Сахара. И людям ещё приходилось в этих условиях рисовать все тени и нюансы на декорациях.

Постепенно, с приходом более светочувствительной плёнки и приближенной к жизненным условиях оптики, необходимость помогать камере раскрыть декорацию стала отпадать.

Современная камера — это не камера в прямом смысле слова, а сканер. Если ты сделал декорацию с расчетом на плёнку 68-го года, то камера это увидит, а, соответственно, увидит и зритель. Если тебе повезло, это будет выглядеть как приём. Если нет, то это будет выглядеть как самая бутафорская декорация.

Здесь как раз важен пример с автомобилем. Он может быть грязным, он весь забрызган песком и землёй, под радиатор набились какие-нибудь насекомые, есть сколы, царапины и трещины. Там может быть всё что угодно, но капель краски и царапин от шпателя точно нет.

Поэтому всё делают руками. Сначала есть просто болванка без текстур — она может быть из фанеры, досок, пенопласта или ещё чего угодно. Потом всё это в угоду объёму выглаживается и красится. Далее приходят специальные люди и часто тратят столько же времени, сколько ушло на постройку, чтобы это всё состарить и привести в соответствие к жизни.

Белый цвет в жизни не белый, чёрный — не чёрный, а у коричневого огромное количество оттенков. Поэтому эти люди добавляют слои, которые как раз отличают объект, снятый в вакууме, от вещи, которая появилась в определённом месте несколько лет назад. Многое зависит от исполнителей —даже самый выдающийся художник со слабыми специалистами ничего не сможет сделать.

Насколько важен сценарий для художника?

Для меня это главный критерий. Самым интересным сценарием с первого прочтения для меня был «Тряпичный союз». На самом деле, очень необычная история, как и мышление у Михаила [Местецкого, режиссёра фильма]. Поразительно, что он был реализован.

Ещё бывает, что проект перед тобой постепенно раскрывается с нового ракурса. В этом смысле удивил «Звоните ДиКаприо». Сперва мы начали готовить пилот: это была одна серия, в которой сложно было разглядеть то, что потом стало с этим проектом. Затем, когда уже через год мы начали снимать остальные семь серий, я просто поражался, сколько в этих простых сорока страницах было заложено глубин, из которых потом мы вычерпывали остальные серии. Всё, что случилось до самой последней серии и кадра, было заякорено уже в пилоте. Это был невероятный эффект, мне очень понравилось: наблюдать за тем, как всё раскрывалось, было очень интересно. Но это всё уже происходило в процессе работы.

Моя работа по ходу производства тоже менялась. Для пилота мы нашли все объекты и снимали в реальных квартирах – ничего, кроме одного подъезда, мы не строили. И его мы построили только потому, что артист в тот день не мог быть на реальном объекте. Когда мы приступили к съёмкам остальных серий, тоже думали, что найдём оставшиеся объекты и снимем всё в сериальном ключе.

***

Но когда мы поняли, сколько у нас есть съёмочных дней, то стало очевидно, что ездить по Москве просто не рационально – выработка будет низкой и качество актёрской игры пострадает, потому что гримёрка обычно находится где-то за лифтом и рядом с мусоропроводом. Мы приняли решение построить всё в павильонах.

Арендовали два павильона, где шла круглосуточная работа — мы всего за месяц построили там практически все объекты, которые до этого были найдены. Что-то пришлось полностью переснять, потому что декорация была лучше, чем до этого найденный объект. Что-то удалось сделать таким же, как реальный объект, потому что актёры сыграли в пилоте классно, и было жалко выбрасывать эпизод. Это была такая карусель, но оно того стоило. Когда мы всё сделали, то поняли, что это было здорово и мы точно не зря помучились.

Автор: Николай Кубрак